La Toscana nell’Alcyone di D’Annunzio*
L’Alcyone, terzo Libro delle Laudi del cielo, del mare, della terra e degli eroi, non è una raccolta di poesie indipendenti ed eterogenee, ma un’opera coerente, una vera costruzione. Le ottantotto poesie che la compongono sono unite da un insieme di riferimenti spazio-temporali: dapprima l’annuncio dell’arrivo dell’estate sulle colline di Firenze, a Fiesole, poi l’ondata di calore estivo nel nord-ovest della Toscana, sulle spiagge della Versilia o su quelle alla foce dell’Arno e, infine, la conclusione malinconica di questa stagione magica.
Gli elementi del paesaggio, come pure il loro diverso significato mitopoietico, sono svelati gradualmente. Nel raccontare le sue lunghe vacanze estive, l’io poetico tenta d’imporre al lettore la sua prospettiva, che non coincide sempre con quella di D’Annunzio. In altre parole, a differenza del poeta inscritto nell’opera, che si trasferisce soltanto da Fiesole a Marina di Pisa, l’autore usufruisce di una mobilità molto più ampia. In un lasso di tempo che va oltre la durata di una semplice stagione, egli si sposta anche dall’Umbria alla Toscana del nord-est, e si reca nelle valli delle Alpi Apuane portando con sé il vivo ricordo dei paesaggi intravisti durante una crociera in Grecia (1). Si ritrovano questi spostamenti, con le loro descrizioni paesaggistiche, nei quaderni d’appunti di D’Annunzio, i suoi celebri Taccuini, e a volte nelle lettere scritte all’amico Angelo Conti o all’editore Emilio Treves.
L’obiettivo del nostro studio sarà allora duplice: studiare, da una parte, come questi paesaggi, motivandosi gli uni con gli altri, siano a poco a poco messi in scena nella raccolta e, d’altra parte, analizzare con quali strategie retoriche l’io poetico si situa in paesaggi che scaturiscono da reminiscenze (essenzialmente letterarie), da ricordi già fissati nella scrittura (i quaderni d’appunti) o dalla prospettiva mobile dell’autore.
Elezione e mitizzazione di un paesaggio: la Versilia
Studi approfonditi di genesi letteraria hanno mostrato come la successione delle poesie nella raccolta corrisponda solo raramente all’ordine cronologico della loro redazione (2). Se l’Alcyone viene pubblicato integralmente per la prima volta a Milano dall’editore Emilio Treves alla fine di dicembre del 1903, alcuni testi risalgono già al giugno-luglio 1899 (3) ed altri sono datati giugno-luglio 1900 (4). D’Annunzio riprenderà poi questo progetto due anni dopo, nel giugno 1902 (5), per dedicarvisi interamente nei mesi seguenti. È dunque a partire da un nucleo iniziale di impressioni sparse che concepirà la sua raccolta.
Nel 1899, descrive la collina di Fiesole sotto la pioggia ne La sera fiesolana, poi la foce dell’Arno a Marina di Pisa ne La tenzone e Bocca d’Arno. Ne La tenzone, l’io poetico si fonde con il paesaggio, felice di godersi il sole ardente di quell’estate marina, e scende lungo il fiume silenzioso ascoltando gli uccelli (6). Anche in Bocca d’Arno il paesaggio resta estremamente vago, tranne per la descrizione delle reti da pesca sospese sul fiume per mezzo di pali. Come avverrà spesso in seguito, si tratta di una percezione altrettanto uditiva che visuale. Tuttavia, qui, l’io poetico ci offre una riflessione che si riferisce proprio alla sua rappresentazione del paesaggio. Commentando tale visione, egli usa il sostantivo “paesi” in un’accezione assai polisemica, forse anche nel senso arcaizzante di paesaggio:
Le nubi i monti i boschi i lidi l’acque
trasparire per le corolle immani
vedi, lontani e vani
come in un sogno paesi sconosciuti (7).
L’io poetico sembra circondato da un universo amichevole ma indefinito, sconosciuto, quasi inafferrabile. In effetti, egli non conosce ancora il paesaggio circostante ma, alla fine di quello stesso luglio 1899, il suo autore consulterà libri di storia locale ed esplorerà la regione, visitando in particolare le cave di marmo di Carrara (8). L’io sottolinea qui la dimensione omogenea, pacifica e totalmente onirica nella quale è immerso, usando l’asindeto (“Le nubi i monti i boschi i lidi l’acque ”), l’enjambement (“corolle immani / vedi”) e la rima a fine verso (“immani: vani”), oppure interna (“lontani: vani”). Tramite l’analogia (“come…”) coinvolge la donna a cui si rivolge e il lettore stesso (“[tu] vedi”) nella propria visione. L’iperbato gli permette di evidenziare, a sinistra, l’oggetto della sua contemplazione e, a destra, il verbo che richiama nel testo lo sguardo del suo interlocutore. Queste nubi, questi monti, queste spiagge, questi boschi, che si vedono trasparire attraverso le grandi “corolle” sospese delle reti da pesca, lontani e vani come in un sogno paesi/paesaggi sconosciuti, costituiscono uno stilema della rappresen-tazione letteraria del paesaggio, inaugurato e reso illustre da Petrarca (9). Una tale stilizzazione non vuole essere affatto realista: l’accumulo d’ipe-ronimi risponde a una necessità puramente retorica.
È senza dubbio il Ditirambo III, composto la mattina del 20 luglio 1900 al Secco Motrone in Versilia, che fornirà alla futura raccolta i suoi riferimenti spazio-temporali e sarà determinante per la concezione stessa dell’intero ciclo delle Laudi:
O grande Estate, delizia grande tra l’alpe e il mare
tra così candidi marmi ed acque così soavi
[…] laudata sii
o voluttà grande nel cielo nella terra e nel mare (10).
Il fascino che le montagne e il mare della Versilia esercitano sul poeta non è ancora caratterizzato, come lo sarà più tardi, dall’uso sistematico della toponimia e, più in generale dell’onomastica (11). Ne L’oleandro, composto il 2 agosto 1900, si comincia a scorgere il carattere mitopoietico che le Alpi Apuane assumeranno via via nella raccolta grazie al loro marmo, materia informe dello scultore, che contiene in potenza un’opera artistica eterna. Già in Bocca d’Arno, l’io poetico evoca “Donatello, fervendo il marmo sotto lo scalpello / quando ornava le bianche cattedrali” (12). Qui tuttavia è a Michelangelo che il poeta allude, con una definizione che può sembrare oscura: “l’uom che non volle umana prole” (13), e il nome di questo artista sarà citato in altre poesie per indicare lo scultore per eccellenza. Ne L’oleandro, l’io poetico, designato con il nome di Glauco, è seduto tra gli oleandri, in riva al bianco mare. È in compagnia di tre donne: Erigone, Aretusa, Berenice, e di due amici, Ardi e Derbe. Ed è allora che esclama:
Oh poesia, divina libertà!
Ergevasi con mille cime l’Alpe
grande, quasi con volo di mille aquile,
per il salir d’impetuosa forza
dalle sue dure viscere il marmo
onde l’uom che non volle umana prole
trasse i suoi muti figli imperituri.
E le curve propaggini dell’Alpe
si protendeano ad abbracciare il mare
ed il mare splendeva di candore
meraviglioso nel lunato golfo (14).
Più che in Ditirambo III, è dunque ne L’oleandro che il paesaggio della Versilia comincia a impregnarsi dei miti che lo caratterizzeranno nell’Alcyone. Vi si trova già l’atmosfera oscillante tra la favola e il sogno in cui D’Annunzio rivitalizza, personalizzandoli, i miti dell’antichità greca. Il racconto della metamorfosi in oleandro della ninfa Dafne inseguita da Apollo è un vero capolavoro, e inaugura tutte le metamorfosi inscritte nell’opera. Il biancore luminoso di questo golfo tirrenico trasforma le tre donne in mito e, in loro compagnia, il poeta ha l’impressione di ascoltare di nuovo il canto delle Sirene di Ulisse (15). Ma vi è, soprattutto, in questa poesia scritta nell’agosto del 1900, l’ellenizzazione progressiva del paesaggio via la Magna Grecia, ed in particolare Siracusa. Berenice, dopo aver posto alcune domande ad Aretusa sulla sua nascita nell’isola di Ortigia, di fronte a Siracusa, chiede al poeta Glauco se si ricorda “la bella Sicilia”. Costui commenta: “Ed io più non vidi la grande Alpe, / il bianco mare. Io dissi: ‘Andiamo, andiamo!’” (16) ed evoca il ricordo del suo arrivo nel porto di Siracusa (17). L’anima del poeta intraprende allora un viaggio immaginario verso la Grecia, come in un sogno che torna indietro nel tempo. Essa vede le isole, i golfi, gli arcipelaghi, le foci dei fiumi “paterni”, i promontori sacri (18)... Quest’erranza onirica si conclude con la presa di coscienza collettiva che “la luce mitica” della “Madre Ellade” risplende sul mar Tirreno e che l’Alpe di Luni, dalle cime spoglie di vegetazione perché ricche di marmo duro e candido, è bella come una montagna della Grecia (19). In D’Annunzio, l’ellenizzazione della Versilia legittima all’istante la manifestazione del potere mitopoietico insito nel suo paesaggio:
In silenzio guardammo i grandi miti
come le nubi sorgere dall’Alpe
ed inclinarsi verso il bianco mare.
Io vidi allora Pègaso pontare
su gli altissimi marmi i piè di vento
e balzar nell’azzurro [...].
Ardi gridò: “Ecco il teschio d’Orfeo,
che vien dall’Ebro!” Ed il solenne lido
parve attendere il fato dopo il grido.
La sua bellezza s’aggrandì d’orrore.
Il flutto nell’insolito splendore
era meravigliosamente puro (20).
La via è pertanto aperta alla metamorfosi della ninfa Dafne in oleandro. L’orrore romantico suscitato qui dal mare sarà invece spiegato, e in certo qual modo attenuato, nella poesia scritta nell’agosto 1902, Anniversario orfico (21). Il cadavere ritrovato sulla spiaggia pisana del Gombo l’8 luglio 1822 è quello del poeta inglese Shelley, uscito nel mar Tirreno (22) malgrado la minaccia di una tempesta. Dopo L’oleandro, il paesaggio di elezione dell’Alcyone non può essere che la Versilia, sia esso messo in versi, nell’estate del 1900, secondo un lirismo simbolista vicino a quello di Henri de Régnier (23) oppure, nel giugno 1902, secondo un ritmo narrativo epico in cui la mitologia classica è riattualizzata e vivificata dallo slancio panteista del poeta (24).
La costruzione di un paesaggio toscano composito
Per quanto riguarda la rappresentazione della Toscana in queste prime poesie e il modo di scrivere dell’autore, un testo particolarmente significativo è La sera fiesolana giacché, essendo stato scritto il 17 giugno 1899, precede tutti gli altri. Sul finire della primavera, il poeta si fa cantore del paesaggio rurale delle colline intorno a Firenze, utilizzando strutture anaforiche secondo il modello antico della litania sacra (in particolare il polisindeto: “e… e… e…”, e la reiterazione della preposizione “su”, sempre separata dall’articolo determinativo secondo lo stilema arcaizzante di D’Annunzio):
Dolci le mie parole ne la sera
ti sien come la pioggia che bruiva
tepida e fuggitiva,
commiato lacrimoso de la primavera
su i gelsi e su gli olmi e su le viti
e su i pini dai novelli rosei diti
che giocano con l’aura che si perde,
e su ’l grano che non è biondo ancora
e non è verde,
e su ’l fieno che già patì la falce
e trascolora,
e su gli olivi, su i fratelli olivi
che fan di santità pallidi i clivi
e sorridenti (25).
Il poeta evoca i placidi colli della Toscana dove il grano matura e il fieno tagliato diventa secco nei campi. Descrive i fianchi delle colline coperti di gelsi, di pini, di olmi, di viti, ma soprattutto di olivi, pallidi e fraterni, che conferiscono al paesaggio un carattere di santità. L’apposizione “su i fratelli olivi” evoca una concezione mistica della natura. Infatti, rispetto al primo emistichio del verso, la variazione del sintagma iterativo (“gli olivi”, “i fratelli olivi”) stabilisce una relazione con Il cantico delle creature di San Francesco d’Assisi. Inoltre, la rima “olivi: clivi” rafforza la connessione tra l’albero sacro, caro anche a Pallade (da cui il gioco in absentia: “pallido-Pallade”), e un paesaggio che la parola “clivi”, latinismo con connotazione letteraria, non può che nobilitare ulteriormente. Il sentimento panteista della natura, così come il modello della lauda, che caratterizzano molte poesie dell’Alcyone e conferiscono in generale all’opera una forte tensione metafisica, traggono origine da questo paesaggio toscano. Ma l’io dell’enunciazione poetica non descrive il paesaggio di Fiesole che sta vedendo, bensì quello dell’Umbria secondo le annotazioni riportate nei taccuini dall’autore. In effetti, questi taccuini descrivono il paesaggio che D’Annunzio ed Eleonora Duse hanno visto dall’alto della collina di Assisi nel settembre del 1897. L’immagine della toscana rurale messa in scena nell’Alcyone, con le sue connotazioni mistiche e francescane, appartiene dunque ad una regione limitrofa!
Si potrà osservare, tuttavia, che i paesaggi rurali della Toscana, dell’Umbria e delle Marche si assomigliano (26). In effetti, sono il risultato dello stesso rapporto di produzione, la mezzadria, che è nato e si è sviluppato in queste regioni del centro Italia, grazie a condizioni storiche e geografiche simili. Occorre inoltre ricordare che la presenza di San Francesco, nel XIII secolo, si estende dall’Umbria fino alla Toscana del nord-est.
È proprio in una valle del nord-est della Toscana, quella che l’Arno attraversa per prima, il Casentino, che D’Annunzio si reca nel luglio del 1902 con lo scopo di riprendere e far progredire celermente la stesura dell’Alcyone. Sulle tracce di San Francesco, che ha ricevuto in Casentino le stigmate sul monte roccioso e selvaggio de La Verna, e soprattutto, come si vedrà in seguito, sulle tracce di Dante. Il 20 luglio 1902, D’Annunzio compone in questa valle toscana L’ulivo, poesia inserita nella raccolta subito dopo La sera fiesolana. L’atmosfera mistica che connota “il casto ulivo” resta ispirata dalla figura di San Francesco (27), ma l’autore ed il suo io poetico parlano ora all’unisono. Come l’olivo, sorridono con nostalgia al mare che non possono vedere: “L’aura move la tunica fluente / che numerosa ferve, come schiume / su la marina cui l’ulivo arride / senza vederla” (28).
Gli olivi caratterizzano altresì il paesaggio della Versilia e le colline pisane. Ed è proprio tra gli olivi, in una dimensione non più francescana ma panteista, dunque trasfigurata dal mito, che l’io poetico insegue la dea dell’estate: “Nel bosco degli ulivi la raggiunsi. / Scorsi l’ombre cerulee dei rami / su la schiena falcata, e i capei fulvi / nell’argento palladio trasvolare / senza suono” (29). Poi, in un’altra poesia in cui il paesaggio della Versilia si fa più preciso, gli olivi delle colline pisane saranno evocati per la bontà dei loro prodotti (in particolare l’olio di Buti e le olive di Calci) (30). Infine ne Il commiato, la poesia che chiude la raccolta, l’io poetico descrive prima di tutto l’Alpe di Mommio, un’altura delle Alpi Apuane situata vicino a Camaiore, sottolineando di nuovo come i colli coperti d’olivi del nord-ovest della Toscana gli ricordino il paesaggio della Grecia: “L’Alpe di Mommio un pallido velame / d’ulivi effonde al cielo di giacinto, / come un colle dell’isola di Same / o di Zacinto” (31).
Il viaggio geografico dell’olivo descritto nell’Alcyone, dalla prima poesia del giugno 1899, La sera fiesolana, fino all’ultimo componimento dell’autunno 1903, Il commiato, mostra chiaramente come sia ambigua in D’Annunzio l’identità della Toscana: inizialmente transregionale, la sua immagine acquista connotazioni sempre più simboliche, fino a subire una totale ellenizzazione. L’Alpe di Luni, spoglia di vegetazione e maestosa nel biancore del marmo, nell’Oleandro era apparsa al poeta bella e degna di Pegaso come una montagna della Grecia (32). Sono i pallidi olivi dell’Alpe di Mommio che porteranno a compimento la similitudine. In effetti, tra gli elementi che secondo l’io poetico avvicinano la Grecia alla Toscana, troviamo il marmo e l’olivo, le armonie “del glauco olivo e della bianca pietra!” (33). Ma mentre sulle colline di Firenze e del Casentino, prive del marmo da cui l’artista estrae i suoi “muti figli imperituri” (34), gli olivi non hanno la visione del mare, sulle colline della Versilia “la luce mitica” della “Madre Ellade” risplende sul mar Tirreno (35). È dunque questo mare che rende l’“albero pallido” e la “bianca pietra” i simboli stessi della grecità. D’Annunzio, come gli olivi del Casentino, sospira verso il mare. In lui, artista nomade, il desiderio di vedere il mare natale, l’Adriatico, darà origine nella sezione della raccolta intitolata Sogni di terre lontane alla celebre poesia I pastori.
La prospettiva dell’autore e quella dell’io poetico
È quantomeno curioso constatare che, per cantare le Alpi Apuane, il mar Tirreno e la foce dell’Arno, D’Annunzio si rechi nel luglio del 1902 alle sorgenti del Fiume, sull’Appennino toscano al confine con la Romagna. Egli pianta un’ampia tenda nel piazzale del Castello di Romena, vicino a Pratovecchio, dove il Maestro Adamo della Divina Commedia coniò fiorini falsi per i Conti Guidi e dove Dante stesso visse in esilio. Questo percorso è già in un certo senso inscritto ne La sera fiesolana, nella quale si celebrano gli aspetti mitici dell’Arno e della sua sorgente (anche se, nei taccuini umbri, il fiume in questione era il Tescio che bagna Assisi!):
Io ti dirò verso quali reami d’amore
ci chiami il fiume, le cui fonti
eterne a l’ombra de gli antichi rami
parlano nel mistero sacro dei monti (36).
La sorgente del fiume e la montagna da cui scaturisce sono evocate in un’altra poesia scritta ancora nell’estate 1899, Bocca d’Arno. Qui l’io poetico canta il silenzio e la quiete delle acque alla foce del fiume e, anziché chiamare l’Arno con il suo nome, lo nomina usando una circonlocuzione presa a prestito da Dante: “la bocca pallida e silente / del fiumicel che nasce in Falterona” (37).
Per D’Annunzio, Dante e l’Arno sono una sola entità: il soggiorno in Casentino è dunque per lui un viaggio alla sorgente del fiume e della poesia. In uno dei testi scritti a Romena nel luglio 1902, Beatitudine, l’io poetico instaura con Dante un dialogo immaginario nel quale sono citati vari passi della Vita Nova. A differenza di Pascoli, a cui D’Annunzio rende omaggio ne Il commiato, o di Percy Bysshe Shelley, che evoca in Anniversario Orfico, il poeta fiorentino non è da lui considerato come artista e amico contemporaneo, o come fratello spirituale, bensì come maestro. In questo dialogo immaginario, talvolta pesante e artificioso, il ritratto di Dante tracciato dall’io poetico ricorda certi quadri rinascimentali in cui, dietro la figura di un personaggio, si intravede un magnifico scorcio, nel nostro caso quello di Firenze, con il suo fiume, le colline, le torri e i campanili:
Nell’aerea chiostra
dei poggi l’Arno pallido s’inciela.
Ascosa la Città di sé non mostra
se non due steli alzati,
torre d’imperio e torre di preghiera,
a noi dolce com’era
al cittadin suo prima dell’esiglio
quand’ei tenendo nella mano un giglio
chinava il viso tra le rosse bende (38).
Dall’alto del castello di Romena, in una solitudine d’eccezione che è per lui esilio interiore fecondo, D’Annunzio descrive la città natale del Poeta. Ma ammira anche il paesaggio del triste esilio di Dante: “Nell’aerea chiostra dei poggi [del Casentino?] l’Arno pallido s’inciela”. In effetti, questo pellegrinaggio di D’Annunzio sulle tracce di Dante è anche un pellegrinaggio alla ricerca dei paesaggi visti dal Poeta e descritti nella Divina Commedia.
Anche se, nell’Alcyone, i paesaggi sono sempre trasfigurati nella dimensione fantastica del sogno o in quella leggendaria del mito, troviamo in una poesia la descrizione molto precisa del Casentino giacché, dalla collina di Romena, si gode la vista nitida e completa della valle dell’Arno e del suo anfiteatro di montagne. Ma se l’autore suppone che il suo io poetico si trovi proprio all’altra estremità del percorso fluviale, alla foce, come può introdurre nella raccolta questo paesaggio appenninico ? L’esistenza stessa de I tributarii è la risposta a tale sfida.
L’incipit della poesia è categorico, un deittico impone al lettore il punto di vista del poeta: “Questa è la bella foce” (39). L’io reitera questa informazione fondamentale alla linea 41 per assicurarsi che il lettore lo segua, e la ripete ancora nell’ultimo verso della poesia: “Dai monti l’acqua corre a questa foce”. Se anche Manzoni comincia i Promessi Sposi con un aggettivo dimostrativo, “Quel ramo del lago di Como...”, lo fa scegliendo un aggettivo (“quel”) che indica allontanamento del soggetto dal paesaggio descritto. Al contrario, D’Annunzio pone il suo soggetto poetico nello scenario stesso che si appresta a descrivere: il dimostrativo “questa” rimanda ad una realtà, la foce del fiume (“la bella foce”), molto vicina a colui che parla. Così, nella prima strofa, l’io dell’enunciazione poetica fa un uso particolarmente accentuato dei deittici spazio-temporali:
Questa è la bella foce
che oggi ha il color del miele,
sì lene che l’Amore
te l’accosta alle labbra
come una tazza colma.
Lodata io l’ho con arte.
Ma quante acque in quest’acqua,
ma quante acque correnti,
quanta forza rapace,
o Fluviale, in questa tarda pace (40)!
I versi che seguono non sono che un insieme di domande retoriche e di riferimenti letterari espressi in un linguaggio colto e arcaizzante (41). Gli affluenti toscani dell’Arno vengono spesso scelti per le caratteristiche foniche del loro nome (42). In tre sintagmi posti in parallelo il poeta cita sei fiumi dai nomi bisillabi:
E chi [loderà] la Pescia e l’Era?
E chi la Pesa e l’Elsa?
Chi la Greve e la Sieve (43)?
I primi quattro nomi sono, due a due, legati dall’allitterazione o dall’assonanza della sillaba iniziale (Pescia-Pesa, Era-Elsa) e, tutti e quattro, sono uniti dalle assonanze toniche in e e finali in a (Pescia-Era-Pe-sa-Elsa), infine gli ultimi due sono legati da una rima che reitera le assonanze toniche in e (Greve-Sieve). Tutto ciò conferma la concezione fondamentalmente estetica del segno poetico in D’Annunzio: il referente extralinguistico, come pure il significato della parola, scompaiono di fronte alla potenza suggestiva della materia fonica. Per il loro statuto linguistico specifico, i nomi propri, e la toponimia in particolare, sono oggetto nell’Alcyone di un trattamento che porta alle estreme conseguenze questa concezione del segno svuotato di ogni significato (44). Le colline e le cime delle Alpi Apuane, particolarmente ne Il commiato, subiranno la stessa sorte (45).
L’ultima domanda retorica di questa strofa consacrata agli affluenti dell’Arno, “e [chi loderà] i rivi freddi e molli / del Casentino giù pe’ verdi colli ?”, si riferisce, in realtà, a torrenti già menzionati nella Divina Commedia (46). Bisogna sottolineare che, prima di dedicarsi alla descrizione precisa della valle del Casentino, il poeta ricorda che si trova alla foce dell’Arno e che tutti i luoghi percorsi da questo fiume non possono essere apprezzati restando fermi: “Questa è la foce; e quanto / paese l’acqua corre, / che non godiamo immoti!” (47). La seconda proposizione, esclamativa, contraddice la prima affermativa. È quest’ossimoro metatestuale che svela l’artificio retorico sul quale si costruisce il poema: non è il punto di vista dell’io poetico, ma quello dell’autore che si impone nel testo. L’autore può finalmente fare a meno dei suoi taccuini, dei dizionari e delle altre opere di riferimento: quello che descrive è concretamente sotto i suoi occhi. È la poesia, al contrario, che nutrirà, otto giorni più tardi, la lettera già citata ad Emilio Treves (48). Alcuni versi della Divina Commedia alimentano questa descrizione del Casentino ma la voce del cantore li ha già profondamente assimilati:
Le valli sono cave
come la man che beve,
i monti gonfii come
mammella non premuta.
Il gregge passa il guado.
Il mulino rintrona.
Solingo è un fonte nella Falterona (49).
Questa sorgente solitaria del Falterona, strategicamente nominata alla fine del verso ed anche della strofa, è con tutta evidenza quella dell’Arno. Il potere evocativo dei nomi propri basta qui a ricordare i versi in cui Dante, rispondendo a Guido del Duca che vuol conoscere la sua identità e provenienza, dà insieme una definizione di sé stesso e dell’Arno (50).
Un altro toponimo, La Verna, seguito dall’aggettivo “cruda”, è ugualmente sufficiente ad evocare San Francesco, protettore della valle, e i versi di Dante che descrivono questo luogo in cui il santo ricevette le stigmate (51). Come nel plenilunio tosco-umbro de La sera fiesolana, anche qui una luna francescana e silenziosa inonda di pace la valle:
Cade la sera. Nasce
la luna dalla Verna
cruda, roseo nimbo
di tal ch’effonde pace
senza parola dire.
Pace hanno tutti i gioghi.
Si fa più dolce il lungo
dorso del Pratomagno (52).
Di fatto, questa nascita della luna piena estiva dietro il picco roccioso della Verna, come pure l’immagine delle creste dolci e bombate delle montagne, in particolare il Pratomagno, non traggono origine che dallo sguardo attento dell’autore. Oltre ad osservazioni sulla musicalità del canto dei grilli e del soffio del vento, molto ricche di figure retoriche, D’Annunzio ci descrive gli altopiani in cui, di notte, nei boschi, bruciano le cataste delle carbonaie, e l’Arno che, tra i pioppi, luccica in fondo alla valle:
Sui pianori selvosi
ardon le carbonaie,
solenni fuochi in vista.
L’Arno luce tra i pioppi (53).
Se questa poesia d’Alcyone costituisce uno dei capolavori della descrizione paesaggistica dannunziana, ciò si deve in definitiva ad una felice intrusione dell’autore nel testo. Con questa intrusione, egli trasgredisce le sue stesse strategie retoriche. L’io poetico, immobile e libresco, rappresenta qui una convenzione ingombrante e sterile, poiché è incapace di apprezzare, e di far apprezzare al lettore, i paesi attraversati dall’Arno. La freschezza dello sguardo dell’autore, l’emozione che prova davanti alla bellezza di un paesaggio vivente, ma già inscritto nella tradizione letteraria e impregnato di accenti mistici, traspaiono con forza. Tuttavia, siccome la struttura della raccolta è ormai già fissata, la costruzione de I tributarii deve piegarsi a tale disposizione. Nell’ultimo verso l’autore non può dunque affermare che da queste montagne l’acqua corre alla foce. È il suo io poetico che prende il sopravvento: “Dai monti l’acqua corre a questa foce”.
Poetica e ideologia del paesaggio
Nel suo ritiro di Romena, dopo aver scritto un prologo in cui l’io poetico dichiara di cercare riposo e calma presso le sorgenti gelate, nei boschi e nelle montagne dai lontani orizzonti (54), l’autore compone un testo sulla sua concezione della poesia, esattamente come verrà realizzata in questa raccolta. Delle sue affermazioni metapoetiche, ricorderemo soprattutto quella che spiega la scelta della Toscana e la sua ellenizzazione (55). Visto che la Grecia è la culla della poesia, occorreva trapiantare la sua arte pura e armoniosa sul suolo italiano. Di fatto, fin dal Rinascimento, la regione fondamentalmente più impregnata di cultura ellenistica è la Toscana. L’io poetico vuol credere che il giovane, “il fanciullo”, abbia trovato la canna per fabbricare il suo flauto nel Giardino di Palazzo Rucellai a Firenze (56). Dopo la presa di Costantinopoli da parte dei turchi, nel 1453, le “Sirene eterne” arrivarono dalla Grecia nella “Città dei Fiori”, portando con sé le opere di Platone (57). Il fanciullo, “figlio della Cicala e dell’Olivo” (58), è stato scolpito da Donatello e da Luca della Robbia nelle cantorìe del Duomo di Firenze: l’io poetico lo vede danzare gioiosamente nel suo “ divin marmo ” delle Alpi Apuane (59). Invita allora questa creatura del Rinascimento a tornare con lui in Grecia, nell’“Ellade scolpita” (60), nella città di Atene, “trasfusa in ogni vena del vital marmo”. Lo prega di ammirare – come abbiamo già ricordato – il monte Pentelico con le sue cave di marmo, e le armonie del glauco olivo e della bianca pietra. Scritta il 13 luglio del 1902, questa poesia, che dovrebbe introdurre il lettore nell’universo d’Alcyone, non fa dunque che rendere esplicite alcune immagini di Ditirambo III, composta il 20 luglio del 1900, e preannunciare quelle ancora da venire presenti ne Il commiato. La Versilia tuttavia, fatta eccezione per il suo marmo, non appare ancora come la parte eletta della Toscana, né il mare sembra svolgere un ruolo di primo piano in questo quadro paesaggistico.
Un’altra poesia scritta a Romena, Ditirambo I, è però dal nostro punto di vista molto più significativa: l’io poetico, facendovi un uso molto marcato dei deittici, paragona curiosamente la Toscana al Lazio, Firenze a Roma, fino a confessare che il suo cuore batte per Roma e per il Lazio ! Si tratta senza dubbio della poesia più ideologica (e fascista ante litteram) di tutta la raccolta: egli vi celebra, tra l’altro, il genio e il destino glorioso della Roma imperiale (61). L’io poetico si lamenta di quanto, “qui”, ovvero nella zona della Toscana in cui si trova, la produzione del grano sia scarsa, le aie delle fattorie piccole, i contadini troppo mansueti e gracili (62). Mentre si appresta a cantare la calura dirompente dell’estate toscana e il grande evento della mietitura, l’io poetico considera il mondo rurale della mezzadria deludente, non abbastanza epico. Ad esso preferisce, ovviamente, la grandiosità del latifondo e i suoi braccianti, da lui trasfigurati in attori di un rito pagano: la sua battitura ideale è fatta di balli, canti, liti sanguinose, donne dalla bellezza selvaggia e contadini atletici (63)… In effetti, è proprio nelle vaste estensioni rurali dell’Agro Romano, e dell’Agro Pontino bonificato, che immagina si realizzerà un giorno questo rito dionisiaco (64). I deittici, più volte reiterati, non lasciano dubbi: “non qui la mia messe è mietuta”, “non qui non qui ebbi i miei campi, / non qui ebbi i miei plaustri, / ma nel grande Lazio tirreno” (65).
La Toscana è per l’io poetico la terra dell’esilio: la sua anima ferita non può dimenticare l’estrema visione di uno sconfinato campo di papaveri romani (66). A questa immagine, l’anima dell’io oppone quella chiusa e angusta degli orti. Protetti dai cipressi e circondati di siepi, essi caratterizzano le dolci colline toscane, bagnate dai ruscelli e coronate dagli olivi (67). Anche Firenze ha avuto la sua epopea, e i suoi eroi seppelliti negli “sculti sepolcri” (68); la sua valle è una culla fiorita di sogni e di pace. Ma la culla dell’anima dell’io poetico è nel Lazio (69). È proprio quando confessa di trovarsi là dove non vorrebbe, che l’io poetico d’Alcyone è veramente sincero. Il paesaggio composito ed ellenizzato della Toscana è soltanto un’invenzione letteraria in cui l’io e l’autore, in perpetuo esilio o in perpetua vacanza, dopo aver trasfigurato il reale, inseguono il sogno nostalgico di una patria latina perduta, da riconquistare con la poesia. Come afferma l’ultimo verso di Ditirambo I, “calpestano i cavalli del Sole / il rinato frumento di Roma”.
NOTE
* Testo precedentemente pubblicato in francese (La Toscane dans l’Alcyone de D’Annunzio, in Le paysage dans la littérature italienne: de Dante à nos jours, a cura di Giuseppe Sangirardi, Digione, Éditions Universitaires de Dijon, 2006, p. 109-123) e in italiano, tradotto da Sandra Ristori, nella rivista “Erba d’Arno”, n° 108-109, primavera-estate 2007, p. 59-73.
1) Cfr. a questo proposito G. TOSI, D’Annunzio en Grèce: Laus Vitae et la croisière de 1895, Parigi, Calmann-Lévy, 1947.
2) Per la data di composizione e l’ordine di successione delle poesie nella raccolta cfr. G. D’ANNUNZIO, Alcyone, a cura di F. Roncoroni, Milano, Mondadori (Oscar), 1995, p. 760- 765. Le nostre citazioni saranno tratte da questa edizione.
3) La sera Fiesolana: 4, La tenzone: 13, Bocca d’Arno: 14 (d’ora in poi, il titolo di una poesia citata per la prima volta sarà seguito da un numero che indica la sua posizione nella raccolta).
4) Ditirambo III: 46, L’oleandro: 31, Le ore marine: 74, Il novilunio: 87.
5) L’asfodelo: 49, L’otre: 78, Versilia: 47, Lungo l’Affrico: 3.
6) Cfr. G. D’ANNUNZIO, Alcyone, p. 228, v. 1-6 (“O Marina di Pisa, quando folgora / il solleone! / Le lodolette cantan su le pratora di San Rossore / e le cicale cantano su i platani / d’Arno a tenzone”).
7) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, p. 237, v. 51-54.
8) Cfr. E. RONCORONI, “Introduzione”, ibid., p. 21-22.
9) Cfr. V. COLETTI, Storia dell’italiano letterario, Torino, Einaudi, 1993, p. 62-63.
10) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, p. 469, v. 1-6.
11) Ibid., p. 471, v. 32-34: “[io vedea] pallida di desiri la nube / languir di rupe in rupe / lungh’essi gli aspri capi”, p. 472, v. 46-47: “tutto il Tirreno in fiore / tremolar come alti paschi al fiato di ponente”, p. 475, v. 99-100: “[O Estate] ch’io mortal ti goda sul letto del- l’immensa piaggia / tra l’alpe e il mare”.
12) Ibid., p. 236, v. 21-23.
13) Ibid., p. 378, v. 55.
14) Ibid., v. 50-60.
15) È la poesia Les Tisseuses (ne L’Homme et la Sirène dei Jeux rustiques et divins di Henri de Régnier) che influenza la struttura, i temi e il ritmo de L’oleandro (cfr. V. DE MALDÉ-G. PINOTTI, D’Annunzio e i Jeux di Henri de Régnier, “Quaderni del Vittoriale”, n° 20, mar- zo-aprile 1980, p. 56).
16) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, p. 381, v. 112-113.
17) Ibid., p. 382, v. 129-133 (“Un rogo era l’Acropoli in Ortigia; / ardevano le nubi su ’l Plemmirio / belle come le statue su ’l fronte / dei templi; parea teso dalla forza / di Siracusa il grande arco marino”).
18) Ibid., p. 384, v. 166-173.
19) Ibid., p. 385, v. 179-184.
20) Ibid., p. 385-386, v. 190-205.
21) Ibid., Anniversario orfico: 28, p. 339, v. 25-32.
22) Il “Mare nostro”, il “mare d’Etruria” (ibid., v. 6, 16).
23) Cfr. Le Ore marine: 74, Il novilunio: 87.
24) Cfr. L’otre: 78, Versilia: 47.
25) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, p. 154-155, v. 18-31. La campagna della Toscana, intensivamente coltivata, ha sempre suscitato forti emozioni nell’osservatore (cfr. P. CAMPORESI, Les Belles Contrées. Naissance du paysage italien, Paris, Gallimard, 1995, p. 102-103). In collina si coltivano i cereali e i foraggi tra filari di alberi da frutto, di olivi e, in passato, anche di viti sostenute dagli olmi o dagli aceri campestri (i loppi, detti in toscano “oppi”), secondo una tradizione che risale agli etruschi. Questo bel paesaggio offre un’immagine armoniosa e dolce della natura.
26) Cfr. E. SERENI, Storia del paesaggio agrario italiano, Bari, Laterza, 1974. Cfr. anche il nostro studio Il Casentino di Emma Perodi, metafora della patria ideale (in Emma Perodi. Saggi critici e bibliografia 1850-2005, a cura di F. Depaolis e W. Scancarello, “Notiziario Biblio- grafico Toscano”, supplemento al n° 4/2005, p. 69-83), analisi del paesaggio rurale toscano e della sua rappresentazione letteraria ne Le novelle della nonna: fiabe fantastiche (1892-1893).
27) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, L’ulivo: 5, p. 162, v. 17-18: “la castitate […] di quell’arbore Palladio”, v. 21-24: “al casto ulivo ora t’appressi”.
28) Ibid., p. 162-163, v. 29-32. In una lettera inviata a Emilio Treves il 24 luglio 1902, D’Annunzio afferma: “Io sono a Romena, in vista della Verna, [...] e sospiro verso il mare, come fa l’ulivo che non lo vede e pur gli sorride” (ibid., p. 51).
29) Ibid., Stabat nuda aestas: 45, p. 464, v. 9-13.
30) Ibid., Feria d’Agosto: 61, p. 544-545, v. 23-24, 39-40.
31) Ibid., Il commiato: 88, p. 734, v. 1-4. Nei versi che D’Annunzio dedica a Carducci nel primo libro delle Laudi, Laus Vitae (Maia), pubblicato nel maggio del 1903, qualche mese prima della pubblicazione di Alcyone, troviamo questa immagine pienamente sviluppata: “Ma l’Alpe di Mommio ha una vesta / di glauco pallore, e la Culla / sta con Montéggioli Bianca / sopra un dolce golfo d’ulivi. // Sicché nel cor mi sovvenne / della sacra Fòcide, e il Plisto nel lapidoso Motrone / riveder mi parve; e spirare / sentii per le alture e le valli / il soffio dell’Ellade / […] / Sostai nella selva palladia / attonito, e il ciel tra le frondi / era come il vergine sguardo / dell’occhicèrula Atena. / E quivi sedetti su l’erba / a meditare, o Maestro, il fato del tuo nascimento. / […] la santità degli ulivi / ti coronava […] / la fronte sublime”, “dai boschi di Mommio argentei di pace / ai rugginosi gironi / della Ceràgiola ardente / il tuo spirto ovunque diffuso / era nell’etrusca Versilia; / e conveniva con Dante / in Val di Magra, con Guido / a Sarzana, con l’Ariosto di là dalla Pania” (Maia, Saluto al Maestro, v. 39-63, 130-139). I versi di Alcyone dialogano in questo modo con quelli di Maia: in entrambi i casi, l’io poetico fa uso delle note paesaggistiche del taccuino XLIV che l’autore ha scritto il 21 settembre del 1902, durante il suo pellegrinaggio a Val di Castello, paese natale di Carducci.
32) Si tratta del monte Pentelico, le cui cave di marmo erano state sfruttate per costruire l’Acropoli di Atene (cfr. G. D’ANNUNZIO, Alcyone, L’ulivo: p. 132, nota 134).
33) Ibid., Il fanciulllo: 2, (luglio 1902), p. 132, v. 223.
34) Ibid., L’oleandro, p. 378, v. 56.
35) Ibid., p. 385, v. 179-183.
36) Ibid., La sera fiesolana, p. 156, v. 35-38.
37) Ibid., Bocca d’Arno, p. 235, v. 4-5 ; DANTE, Purgatorio, XIV, v. 17. Il prestito linguistico è da noi evidenziato in corsivo.
38) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, Beatitudine: 5, p. 187-188, v. 16-24. Questa immagine di Dante trae forse ispirazione da un ritratto del poeta che si trova al Bargello, in un affresco attribuito a Giotto. Essa può però anche riferirsi ad un dittico di Dante Gabriele Rossetti, Salutatio Beatricis in terra: sullo sfondo del pannello sinistro, proprio al di sopra della testa di Dante, si scorge Firenze; la sagoma di un campanile si slancia verso il cielo come una freccia e, sull’altra riva del fiume, s’erge simmetrico il profilo di una torre.
39) Ibid., I tributarii: 21 (Romena, 16 agosto 1902, mezzanotte), p. 286, v. 1. F. Roncoroni, i cui commenti alle poesie d’Alcyone sono chiari e convincenti, incontra qualche difficoltà nello spiegare la struttura ed il funzionamento di questo testo. In effetti, cade lui stesso nella trappola retorica che l’io poetico tende al lettore (cfr. la sua interpretazione ibid., in particolare p. 283, 285). Quanto ai deittici, si tratta di elementi linguistici che fanno riferimento alla situazione nella quale l’enunciato è prodotto (pronomi personali; aggettivi e pronomi possessivi di 1° e 2° persona; aggettivi, pronomi e avverbi dimostrativi, “questa”; avverbi e locuzioni di tempo...), cfr. A. HERSCHBERG PIERROT, Stylistique de la prose, Parigi, Belin, 1993, p. 9-25.
40) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, I tributarii, p. 286, v. 1-10. Il corsivo è nostro.
41) Ibid., p. 287, v. 14-19 (“Chi loderà l’Ombrone / cui Lorenzo [de’ Medici] già vide / rompere dallo speco / […]? / Ancora ei grida all’Arno / ‘In te mia speme è sola’”).
42) Uno dei modelli letterari de I tributarii è la poesia Marzo 1821, in cui Alessando Manzoni, ai versi 17-24, elenca gli affluenti del Po.
43) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, I tributarii, p. 288, v. 26-28.
44) Cfr. G. DEBENEDETTI, Nascita del D’Annunzio, in Saggi, a cura di A. Berardinelli, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 1999, p. 753-756): secondo questo critico, la disinvoltura con cui D’Annunzio costruisce le sue espressioni barocche, così come l’enfasi che mette nel- le frasi, fanno pensare ad un poeta innamorato delle cose, ma soprattutto dei segni verbali che le esprimono. Non è dunque il referente, bensì la parola poetica che evoca questo refe- rente che, secondo Debenedetti, interessa D’Annunzio: ogni argomento che lui tratta diventa un pretesto per creare nuove espressioni da idoleggiare in quanto organismi sillabici preziosi e suggestivi.
45) Cfr. a questo proposito le osservazioni di G. Bàrberi Squarotti, citate da F. Roncoroni in G. D’ANNUNZIO, Alcyone, p. 727-728.
46) L’io poetico dell’Alcyone (ibid., p. 288, v. 29-30) non fa altro che citare, rimaneggiandole, le parole di Maestro Adamo nell’inferno (cfr. DANTE, Inferno, XXX, v. 63-67: “E ora, lasso!, un gocciol d’acqua bramo. / Li ruscelletti che de’ verdi colli / del Casentin discendon giuso in Arno, / faccendo i lor canali freddi e molli, / sempre mi stanno innanzi […]”).
47) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, I tributarii, p. 288-289, v. 41-43. Dopo l’uso ambiguo del sostantivo “paesi” che abbiamo rilevato in Bocca d’Arno, si noterà qui l’unica occorrenza sicura nell’Alcyone della parola chiave “paese” nel significato moderno di paesaggio (quest’ultimo vocabolo, d’altra parte, non è mai usato nella raccolta). La parola “paese” appartiene alla tradizione pittorica italiana almeno a partire da Leonardo da Vinci (il termine “paesista” definisce, effettivamente, il pittore di paesaggi), ma appartiene anche alla tradizione letteraria.
48) Cfr. E RONCORONI, Introduzione, in G. D’ANNUNZIO, Alcyone, p. 51 (“ Io sono a Romena, in vista della Verna, del “crudo sasso”, e sospiro verso il mare, come fa l’ulivo, che non lo vede e pur gli sorride. Ho due buoni cavalli, e mi arrischio per le rupi più scoscese, seguito dal nasuto cavalcante che con la sua presenza appaga il mio cuore sospiroso della patria, perché egli par foggiato in un arido macigno della Maiella. “Li ruscelletti” danteschi son tutti disseccati. E nella tranquilla sera le carbonaie ardono sui monti. Io sono, per contro, converso in mille ruscelli di poesia. Compio il terzo libro delle Laudi […]”).
49) Ibid., p. 289, v. 44-50. 50) DANTE, Purgatorio, XIV, v. 16-19 (“Per mezza Toscana si spazia / un fiumicel che nasce in Falterona, / e cento miglia di corso nol sazia. / Di sovr’esso rech’io questa persona”).
51) DANTE, Paradiso, XII, v. 106-108 (“nel crudo sasso intra Tevero e Arno / da Cristo prese l’ultimo sigillo / che le sue membra due anni portarno”).
52) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, I tributarii, p. 289-290, v. 51-58. Cfr. DANTE, Purgatorio, V, v. 115-117 in cui Bonconte da Montefeltro, ferito nella battaglia di Campaldino dell’11 giugno 1289, descrive la sua morte sulle rive dell’Archiano, affluente dell’Arno, e il diluvio che si abbatte poco dopo sul Casentino: “Indi la valle, come ’l dì fu spento, / da Pratomagno al gran giogo coperse / di nebbia; e ’l ciel di sopra fece intento / sì che ’l pregno aere in acqua si converse” (Il corsivo è nostro). Cfr. anche U. FOSCOLO, I Sepolcri, v. 165-167.
53) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, I tributarii, p. 290, v. 61-64.
54) Ibid., La tregua: 1, p. 107-108, v. 10-15.
55) Ibid., Il fanciullo: 2, p. 119-121, v. 5-27.
56) È proprio negli Orti Oricellari che si incontravano gli intellettuali e i letterati fiorentini tra la fine del XV secolo e l’inizio del XVI.
57) Ibid., p. 120, v. 23-24.
58) Ibid., p. 118, 121, v. 1, 35.
59) Ibid., p. 121, v. 33.
60) Ibid., p. 129, v. 78. Per la citazione seguente ibid., p. 130, v. 195.
61) Per alcuni di questi temi, e di questi miti, cfr. Elettra, secondo libro delle Laudi, pubblicato da Treves a Milano, con Alcyone, nel dicembre del 1903.
62) G. D’ANNUNZIO, Alcyone, Ditirambo I: 11 (14 agosto 1902), p. 199, v. 31-34 (“Qui scarsa mèsse /per piccole vite, / aia angusta, fatica molle, / mani prudenti, fievoli gole”).
63) Cfr. ibid., p. 198-199, v. 7-30.
64) Ibid., p. 200, v. 46 (“[O Roma] te l’anima mia sogna ed agogna / in un mar di frumento”).
65) Ibid., p. 206, v. 158, p. 207, v. 181-183. Cfr. anche ibid., p. 208, v. 206; p. 210-211, v. 250-253 (“Quivi io farò la mia trebbia, / quivi batterò la mia messe, / in un’area vasta / come campo per oste schierata”).
66) Ibid., p. 201, v. 69-70, p. 201-202, v. 81-94.
67) Ibid., p. 202, v. 100-106.
68) Ibid., p. 203, v. 112. In questa immagine del paesaggio fiorentino, è evidente l’influenza de I Sepolcri di Ugo Foscolo (cfr. specialmente v. 170-172). G. D’ANNUNZIO, Alcyone, Ditirambo I, p. 203, v. 121-123 (“Ma cuna dell’anima mia / è il solco del carro stridente / Nella pietra dell'Appia via")
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